Principios Básicos

“Periferias del cine” se propone a través de principios básicos desde la coordinación, y como procesos en el tiempo de los asistentes. A sabiendas de que la erradicación total de aspectos qué suelen dificultar nuestro vínculo perceptivo con las imágenes resulta una quimera, sugerimos trabajar a partir de un “como si” sucediera, para que a través del tiempo se erradique la sensación de necesidad de aquellos.

Dichos aspectos se apoyan en:

– Dejar fuera ciertos sentidos comunes qué frecuentemente nos tientan como espectadores, como la pretensión de que las imágenes se ajusten a “la vida misma”. Nadie sabe a ciencia cierta que es esa pretensión, pero se esgrime a la par de que se legalizan géneros como la ciencia-ficción o el terror. El cine es una construcción, siempre.

– El acercamiento al cine desde disciplinas o articulaciones fuera del mismo (psicoanálisis, semiótica, etc.), también operan son modos de sentido común. Lo que no significa que dichas áreas no aporten desde algunos de sus componentes, que contribuyan a pensar aspectos estructurales de las películas. Pero por sí solas no pueden reemplazarla. Cada campo tiene su consistencia propia, y en nuestro caso se trata del pensamiento en el cine. Pensamiento y filosofía como análogos; filosofía como modo de análisis del cine; el cine como pantalla que piensa; incorporación de conceptos en función de ampliar el mundo que se nos presenta a través de las imágenes. El cine no se lee desde la filosofía: ya en sus diferentes modos de presentación y representación hay filosofía.
Al quedar claro este punto, se habrá dado un enorme paso porque que se dedica a la incorporación de conceptos no se pierde en polémicas innecesarias.

– Dejar fuera la demanda de clichés repetidos a través del tiempo, sobre todo en las formas del cine espectáculo. Se trata de recurrencias que por su persistencia e instalación cultural resultan engañosamente tranquilizadoras: su reiteración instala falsas verdades del mundo. Modos de hablar, modos actorales, modos de montaje, modo en que se presentan los planos, modos de relato, etc.

– Dejar de lado la búsqueda de sentidos unívocos – simbólicos, metafóricos – como si en la película existiese algo cifrado o para deducir racionalmente. Lo relevante es la percepción que ofrece y la que organizamos a partir de su lectura. Importa mucho más la organización del mundo de la película a partir del vínculo de cada cuál con las imágenes que “lo que el director quiso decir”. No significa que ciertas interpretaciones fuera de la estructura del material no puedan resultar útiles como información extra. Pero lo central es apoderarnos de ese universo, descubrir y redescubrir la percepción propia. Sobre todo hurgar en aspectos del material que – fuera de la supuesta intención del director – nos llamen la atención. En definitiva, renunciar al hábito de la interpretación forzada de las imágenes, resultando muy habitualmente especulaciones personales que tensan las películas por fuera de sus estructuras. Abordar la estructura es rodear el material a través de lo que sí o sí se encuentra en esas imágenes, lo inamovible.

– Dejar fuera la identificación con personajes y situaciones. Los personajes no están para satisfacer nuestros anhelos y demandas, ni para acomodar el mundo. La materia prima de los personajes es el cuerpo en escena puesto por un actor/actriz que no es esa construcción ficcional que encarna. Al trabajar la distancia con la identificación se habilita otro vínculo, quizá empático, quizá con aspectos plásticos de un rostro o la expresividad en el modo de plantear una acción – y no el resultado de su ejecución -. Un vínculo perceptivo. De este modo, los conflictos de los personajes – si la película se centra en ellos – los distinguimos, pero ya no los sostenemos como propios. Cámara y actuación ya no dirigen ni condicionan nuestras emociones. Tal distancia identificatoria deja lugar a la posibilidad de redimensionar cuerpos y espacios en sus aspectos expresivos y formales.

– Y al dejar de lado la identificación, se mitiga la búsqueda moral en una película. Las mismas no están para enmendar la vida ni el mundo, o ajustarse a partir de un supuesto parámetro de Justicia. Los personajes no deben hacer o pensar en ninguna dirección determinada, sino responder a su estructura.

– Dejar fuera la búsqueda narrativa excluyente. Narración como el clásico entramado lineal, desde un crescendo evolutivo sin fisuras. Ni existe la necesidad de tal crescendo dramático, ni toda película cuenta una historia. El problema no es lo narrativo sino la demanda narrativa excluyente y su clausura hacia el sentido unívoco, por más que las mejores narraciones alberguen un mundo propio a descubrir más allá de su entramado lineal. Si la propuesta es poco lineal, nada lineal, bienvenida en tanto quizá nos invita a una nueva relación con las imágenes. Existen formas de relato no narrativas o que intervienen la narración. Si el hábito en el tiempo del espectador se alimentó más que nada hacia lo narrativo, tales formas se le presentarán nuevas; la propuesta de una nueva percepción. Con el entrenamiento de otro hábito que inevitablemente se constituirá en otro tratamiento del tiempo: lo que antes aparecía como “aburrido” ahora es fundante de un camino; de este modo abandonamos la falsa idea de película “lenta”. El cine no contiene nada lento ni dinámico en sí, sino que puede generar hábitos en los espectadores que alimentan la engañosa idea de que “eligen” lo que ven.

– Dejar de lado la despolitización forzada de las películas: todo cine es político. Desde su forma, estructura y contenido. Hasta la imagen más pretendidamente aséptica se encuadra en un tiempo y espacio sociohistórico, aún si tales coordenadas son indiscernibles. La estructura y forma del material es política tanto como el relato, narrativo o no. Para ello siempre hay que considerar tres tiempos de la película: cuando fue concebida, en el que transcurre y en el que se visiona.

– Dejar de lado el camino corto del “gusto personal” como defensa de nuestra pretensión de clausura. Sería como afirmar: “… las premisas anteriores son válidas, pero a mí me gusta tal o cuál cine”.

– Dejar de lado otro camino corto: el de la búsqueda de consenso con otros espectadores para la valoración de una película. Que al final siempre prevalezca la relación propia con el cine. Esto ensombrece nuestro vínculo personal e intransferible con el material, más allá del componente social del cine que efectivamente existe y comprende a los vínculos sociales que la pantalla suscita, pero a la vez que favorece la sociabilidad ensombrece la instancia de pensamiento.

– Dejar de lado la dependencia de la opinión de nuestro crítico de cine de cabecera: es solo una lectura como la de cualquiera, un poco más – quizá – informada. Muchísimos sectores de la crítica aportan una interesante visión del cine, pero solo deben ser una referencia.

Abracemos el advenimiento de lo nuevo en las imágenes.
Que la pregunta: “¿Qué es esto?” sea el punto de partida del hallazgo de un mundo.
Se trata mucho más de percepciones que de interpretaciones.