CHARLA CON CÉSAR GONZÁLEZ (sobre “Atenas” y “Lluvia de jaulas”). Por Luis Franc

César González acaba de estrenar dos películas bien diferenciadas entre sí, tanto desde sus estéticas como por sus espacios de difusión. Por un lado, Atenas -que cuenta el derrotero de una joven que acaba de salir de prisión- sale a pelearla en el Gaumont. Por el otro, Lluvia de jaulas, una obra fantástica con un trabajadísimo concepto de montaje y sonido que se lo puede pensar como el acabado conceptual del mundo de González, se proyectó este último tiempo en espacios alternativos, con la idea de seguir su recorrido en un futuro cercano.

En esta charla con el director, queda de manifiesto que a través de los años, la cámara villa (*) tomó dimensiones que la proyectaron hacia la búsqueda y la inquietud constante por encontrar “justo una imagen”, al decir de Godard.  

Lo narrativo y lo azaroso.

Luis Franc: Se estrena Atenas… Recuerdo que vi la primera versión, hace cuatro años. ¿Hace poco decidiste el último corte?

César González: Sí, tenerla hace tanto tiempo me daba la posibilidad de seguir editando. Y estoy muy satisfecho.

LF: A esta película le encuentro por un lado textos específicos que tienen que ver con la narratividad de las situaciones, y otros azarosos, como los de Alan Garvey (1) y sus amigos en torno a una mesa, parlamentos que parecen surgir en el momento y que responden a la inmediatez de la situación. Pero los textos, por ejemplo, de Nazarena Moreno (2) -que encarna a la mujer que la protagonista encuentra casualmente, y con la que entabla una relación- son puntuales de la historia. Ambos tipos de situación -las pautadas y las contingentes- me llevan a pensar en dos obras muy diferentes: Atenas y Lluvia de jaulas. ¿Cómo pensaste cada una en el sentido del montaje?

CG: Atenas ya partía de una estructura atravesada por la narrativa, ya desde un primer momento fue concebida con ese objetivo. Por más que siempre las pienso con un pie ahí y un pie en lo experimental, sin que ninguno se lleve todo. Es una película narrativa que deviene experimental, y una experimental que deviene narrativa.

LF: En Atenas es cincuenta y cincuenta…

CG: Se dio así; devino en el montaje con los primeros planos, o con la irrupción del personaje de Patricio Montesano -una suerte de predicador-. Las dos mujeres caminan por una plaza y se cruzan a este loco: narrativa. Pero de golpe se va a un texto que no tiene nada que ver con la situación: devenir.

Guión al reves.

CG: Y Lluvia de jaulas la puedo explicar con el concepto de guion al revés. No es un guion que va del final al comienzo, o sea “desenlace-nudo-introducción”. Es filmar, y en el montaje surge el guion.

LF: Por lo tanto, el concepto de Lluvia de jaulas es que el guion sale a partir del montaje.

CG: Sí. No es un concepto mío, y se encuentra bien literal en Dziga Vertov: él lo teorizó. En Memorias de un cineasta bolchevique habla de simultaneidad: guion, rodaje y montaje en simultáneo. Estás ya editando y guionando en rodaje. En Lluvia de jaulas hay partes ficcionadas, como en una charla de dos chicas sobre una desaparición…

LF: Que se relaciona en este punto con el mundo de Atenas.

CG: Sí. O la escena de Alan Garvey con un chico que toma merca. Esa escena se dio así: sábado a la noche. Salgo de mi casa, voy al almacén de enfrente y me lo cruzo a este pibe. Me dice: “¿Cuando voy a filmar yo? Están todos y no estoy yo.” Le dije: “¿Vos querés participar de una película mía? Dale, en media hora lo hacemos.” Y enseguida estábamos filmando. En media hora se me ocurrió de qué se podía hablar, donde poner la cámara, donde podíamos juntarnos… Y salió. Y así, la mayor parte de la película. Y así también las escenas en la ciudad. Le dije a Alan que vayamos a filmar a Capital, porque no sé cómo bajarlo, pero hay algo que me dice: “Vayamos a filmar a la ciudad”. Después en la edición, con la voz en off, pareció guionada. Ahí se dio esto que te digo de encontrar la historia en el montaje.

Sonido.

LF: Tan sistematizado ese montaje de Lluvia de jaulas, como el sonido.

CG: Fue la película que más tiempo me llevó editar. Con el sonido me pasé días enteros. Probando, jugando. Fue tan lúdico como trabajoso, pesado. Incorporé a Julio Rodríguez, pianista del barrio, estudiante del conservatorio. Con él empezamos a investigar sobre bandas sonoras. Investigamos sobre Wendy Carlos -artista trans de música electrónica, que participó en las bandas de sonido de La naranja mecánica y El resplandor– . Su música fue muy vanguardista en esa época.

LF: Cuando vi Lluvia de jaulas, incorporé la música como parte de ese sonido; como si estuviera ante un concepto nuevo de sonido.

CG: Porque no es música ni para acompañar la situación, ni para describir: es música que de por sí cuenta algo y lleva hacia un estado de ánimo. Los tonos menores, por ejemplo, los asocio con los estados emocionales de la tristeza. También hay mucho trabajo del sonido ambiente, sonidos… (silba). Grabé desde el viento a ruidos que encontré en ciertas áreas de mi casa. Mucho trabajo, mucho escuchar.

Lo actual y lo virtual.

LF: El resultado final me lleva directamente a un mundo virtual. De todas tus películas, esta es la que se acerca claramente a esa idea. Un universo virtual: Alan en diferentes edades, escenarios…

CG: Lo virtual deviene actual, dice Deleuze. No se queda fijo en lo virtual. Estoy leyendo Cine 3, en donde desarrolla esa idea con mucha claridad. Lo real y lo imaginario pasan a ser indiscernibles: eso es Lluvia de jaulas.

La soledad del espacio.

LF: Hay planos en Atenas que me llevan a Deleuze cuando habla del uno, con respecto a la imagen-afección. Es la protagonista sola todo el tiempo. Perséfone sola, y lo importante es que perceptualmente está sola. Ya arranca la película con ella sola en el plano, en los dos lugares en donde se la ve durmiendo también.

CG: Es un ataúd.

LF: No se concentra en el dormir, no puede sonreír nunca, ese cuerpo está atravesado por su historia.

CG: Deleuze ya dice que si creen que el neorrealismo italiano se define por lo social, no entendieron nada. Se define por las imágenes ópticas y sonoras puras, y porque los personajes ven y no reaccionan. La acción-situación-reacción…

LF: … se reemplaza por la videncia.

CG: Exactamente. Parece pasividad, porque lo que vieron los deja en un estado de perturbación. Es intolerable. Eso tiene cargado Perséfone, lo intolerable. Como si dijera: “¿Qué quieren que haga con esto? No sé qué hacer. No se me ocurre nada. Así me dejó esto.” Ella es pura imagen óptica y sonora pura.

LF: Hay un plano de transición que no puedo olvidar. Es cuando ella se va de la casa de las discapacitadas motrices, después que le pagaron treinta pesos por la limpieza. Se va caminando; su expresión es demoledora.

CG: Ahí le cae la ficha, es cuando por primera vez se permite aceptar lo que le está pasando. Ahí si reacciona un poquito. Igual, es un llanto que lo ralenticé un poco, le di una atmósfera.

Sentidos comunes.

LF: Perséfone no puede pensarse a sí misma. Lo podemos contrastar con los personajes que necesitan del lenguaje para pensarse, como el de la psicóloga. Necesita definir con una terminología, encuadrarlo al otro en una patología, y a la vez ponerle piedras en el camino…

CG: Y creer que la está ayudando. La psicóloga está convencida. Dice: “No te victimices, hablemos de los problemas de verdad…” Eso te lo dicen en serio, te están “ayudando”. Y desde lugares “progresistas”. Yo intento desmontar el sentido común del progresismo, porque el sentido común se asocia siempre a la derecha, a los sectores más reaccionarios, a la Doña Rosa que mira Mirtha Legrand. Cuando también existe la Doña Rosa del progresismo, que te dice “no te victimices”. Entonces, hay un punto de encuentro discursivo de los dos sentidos comunes.

Espacio como naturaleza muerta.

LF: Volviendo a la soledad del personaje, me encuentro con que esa misma percepción se traslada a toda la película. Por otra parte, Perséfone no te identifica, pero no podés dejar de empatizar con ella. Y la desaparición es el vacío mismo: se me ocurre que no podía ser otro final. Pensando tus trabajos en perspectiva, toda tu última producción no tiene el colchón que tenía tu primer largometraje, Diagnóstico esperanza.

CG: En ¿Qué puede un cuerpo? hay algo…, el pibe al final se va a cartonear, pero no muere: muere otro; el pibe chorro le dice que no vaya a robar -eso al público le encantó-. Pero en Atenas, no. Eso es lo genial del montaje: si lees el primer guion que presenté y gané, quedó el veinte por ciento. Era un final feliz: Perséfone se va a estudiar teatro junto con Juana (Nazarena Moreno). Pero editando, encontré que el final tenía que ser el vacío, esa naturaleza muerta del espacio. Este es el final que encontré, con el que me fui dejando afectar mientras editaba. Cuando encuentro la imagen de una nena (se refiere al plano que cierra la película), lo capturo porque me vuelve loco esa nena dando vueltas en un poste. La veo sola en ese espacio, y rápidamente le aviso al camarógrafo. Enseguida la encuadró en ese espacio gigante que se la chupa. Y yo la veo en el montaje como homenaje al final de Feos, sucios y malos de Ettore Scola, que termina igual. Esa nena es la próxima Perséfone. ¿Qué le espera el día de mañana?. Para mí no había mejor final.

Las cárceles del adentro y del afuera.

LF: Me resultan tan opresivos esos exteriores donde no hay nadie, donde la protagonista no tiene a quién recurrir, como los interiores de Exomologesis: ese espacio pequeño, cerrado, donde eso es el mundo. Son diferentes formas de plantear el sin salida.

CG: Pero mostrar el espacio porque si no logra nada. El espacio abierto de monoblocks te lo encontrás en muchas películas que retratan cierta realidad parecida. Todos te meten un plano del contexto. No es nada nuevo. El tema es que eso se pliegue en un resultado que pueda decir algo distinto. Lo que quería en Atenas es mostrar que está saliendo de la cárcel y que afuera tan distinto no es. Que también hay un encierro abierto, sin paredones, sin garita, pero cárcel al fin. Falta de libertad.

Relaciones en la villa.

LF: Y en tus películas, cuando hay ranchadas (reunión de grupo en la vía pública, en la jerga villera), o momentos de reunión, más allá de que son espacios cerrados, no se presenta un universo opresivo, en absoluto. Porque ahí hay un mundo construido. Cuando están adentro de la villa, se percibe una contención que no se percibe ni en ese afuera, ni en ese adentro de Exomologesis. La villa es casa de uno.

CG: Es mostrar las relaciones humanas en ese espacio, como el espacio atraviesa, no hay separación. Está mucho más mezclado, no hay tanta privacidad, se confunde el afuera con el adentro, es una vida mucho más comunitaria. Pero no viendo esa vida como un baluarte o una virtud. ¿Esta bueno o no vivir así? para algunas cosas sí y para otras no. Un rato de silencio y soledad, todo ser humano necesita.

LF: Es un espacio superpoblado todo el tiempo. No tenés un minuto para vos.

CG: Exactamente.

Proyectos.

LF: ¿Tenés algo en mente?

CG: Estoy editando Las antorchas. Sería como una continuación de Exomologesis. Quince o veinte personas dentro 

de un departamento, que existen pero pueden ser de cualquier época, pueden ser medio fantasmas. para mí es una especie de burlesco, en el sentido de El ángel exterminador. Hay mucho de Sieranevada de Cristi Puiu, porque hay mucho debate político. Están dentro del departamento y quieren hacer la revolución. ¿Cómo? ¿Qué sería la revolución? ¿Armada o no? ¿Setentista, o los setenta quedaron atrás? El género, la cuestión de la mujer…

LF: Deconstruir los tópicos de la revolución.

CG: Sí. Todo en clave de ironía. Y espero terminarla este año.

(*) El concepto de cámara villa lo desarrollé en un ensayo sobre la ópera prima de César González, “Diagnóstico esperanza”. Es este:http://hacerselacritica.com/a-proposito-de-diagnostico-esperanza-una-maquina-de-guerra/

(1): Alan Garvey es actor de todos los largometrajes de César González. Tiene 18 años, compone e interpreta raps de temática villera. Vive en la villa Carlos Gardel.

(2): Nazarena Moreno es la madre de César González y actriz de casi todas sus largometrajes. Vive en la villa Carlos Gardel.