EN MEDIO DE UNA CHARLA CON CÉSAR GONZÁLEZ. Por Luis Franc.

Política y marginalidad en cine y televisión. 

Luis Franc: Antes de empezar me comentabas algo sobre la serie televisiva de Campanella, Entre caníbales. ¿Qué te parece?

César González: Tiene un mensaje peligroso. La historia está concentrada en unos políticos que, tiempo atrás, violaron a la protagonista. Uno de los violadores es hoy candidato a presidente. Y ahí, justamente, está el peligro del mensaje: un político nunca es alguien honesto, éticamente humano: todo lo hace por oportunismo; si toma una medida de bienestar para el pueblo es también por oportunismo. Es decirle a la gente: “no confíen en ningún político”. Y no confiar en la política es entregarle la administración de una población, de una sociedad entera, al mercado, al empresariado. Y así nos  fue en Argentina cuando gobernó el mercado…

LF: Esto me lleva a El estudiante (Santiago Mitre, 2011) en donde todo el mundillo universitario queda cooptado por esto que se va a leer como “corrupción”.

CG: Es todo el tiempo mostrar que la política son simplemente relaciones de poder y una escalera ascendente en donde se van pisando cabezas… Obviamente que eso también es la política, pero más que “política” es el macro poder, la gubernamentalidad: es lo que tiene que ver con la administración a grandes rasgos. Lo que no está bueno es no buscar un equilibrio: si se va a mostrar todo lo negativo, todo lo podrido que evidentemente está en la política – más en un arte como el cine en donde siempre es interesante mostrar matices, complejidad – justamente tenés que mostrar en algún lado que la política es también la expresión ciudadana de cada día, la reflexión, el pensamiento, la sensibilidad, la solidaridad. Si uno la ve solo desde ese lugar podrido, también cae en ese falso argumento de la neutralidad: “a mí la política no me interesa”. Y eso es también una sentencia política; es ser funcional – consciente o inconscientemente– a factores y a sectores políticos que necesitan justamente que la gente no se involucre, no averigüe, no investigue, no se oriente. En cambio, si un ciudadano está involucrado, se interesa, se informa desde distintos puntos de vista, es muy difícil que vuelvan a cagar a la sociedad como a lo largo de la historia. Porque tenés una ciudadanía más despierta.

LF: Ese vaciamiento de lo político, entre otras cosas, también contribuye a que no se piense como “patota” a los violadores de Entre caníbales.

CG: Exactamente. Esa forma de interpretar la violencia en grupo es propiedad siempre de figuras mestizas, morochas, provenientes de sectores “bajos”. Obviamente que a mí me hubiese gustado que en la película de Mitre – que por otra parte me gustó -, cambie ese punto de vista: siempre los malos, los violadores, los asesinos – a grandes rasgos en la historia del cine –  tienen que ver con morochos, negros, pobres, y nunca son patotas de rubios, ricos… Me hubiera gustado que la patota, en vez de ser “negros” de Misiones fueran jugadores de rugby de San Isidro, que violan a una “pobre”, porque eso sucede más de lo que uno cree. Y que se mantenga el mismo argumento: que la pobre no se quiere sacar el hijo y que quiere seguir adelante con el embarazo del violador, como sucede en La patota (Mitre, 2015). Y eso es una pregunta moral que al espectador lo fuerza y le violenta inevitablemente el pensamiento. Porque nadie tomaría esa decisión; y en la película el personaje de Dolores Fonzi lo hace: decide no abortar. Y si violenta el pensamiento, eso es filosofía, decía Deleuze. Por eso me gustó La patota mucho más que El estudiante.

LF: ¿Para vos se crea el verosímil en la decisión de no abortar?

CG: Claro. Escuché a Santiago Mitre decir que la película se inspiró un poco en Europa 51 (Roberto Rosellini, 1952); en ese personaje que va para adelante a pesar de que toda su familia, todo su circuito burgués le dice que está loca. En ese sentido hay un homenaje claro que está bien llevado. Pero de eso ya hubo mucho en el cine; ya no es una novedad; al contrario: es lamentable que los pobres no puedan ser mirados desde otro punto de vista, invirtiendo los roles, la figura y la capacidad adquisitiva del personaje violento.

LF: ¿Hay algún cineasta que crees que corre a la burguesía del eje central en ese punto de vista?

CG: Haneke un poco, pero sin duda el rey es Buñuel. Es el primer ejemplo de crítica despiadada a un sector al que él pertenecía; conocía mucho su clase. Me parece mucho más sincero eso; más honesto. Y esa honestidad se transmite en una potencia que uno recibe en sus películas. Te hacen vibrar, te interrogan; son como un rayo fulminante. En Los olvidados (1950), donde sí está la patota de “negros”, pero hay mucha complejidad; una historia atrás de cada uno y un olvido de la sociedad, una exclusión: hay una explicación real que te genera hasta una empatía con el violento: terminas llorando la muerte del Jaibo, a pesar de que lo viste hacer un montón de cosas horribles, pero lo terminás sufriendo. Robert Bresson también presenta a la burguesía sin ninguna máscara, sin ninguna careteada: El diablo probablemente (1977) te muestra la frialdad de esa burguesía en su juventud, en sus hijos, en un hijo burgués que se suicida; y lo sabes desde el principio.

LF: En Mouchette (Bresson, 1967) el punto de vista es el de ella…

CG: Si. En El dinero también.

LF: Si, es la más contundente en Bresson, por la circulación en forma metonímica de un billete en una sociedad que se piensa a partir de lo que condensa ese billete y de lo que ese billete dispara. Por otra parte me parece interesante la analogía entre las patotas: patota de clase media o media alta deja de ser patota; el mote no se utiliza.

CG: Exactamente, pocas veces se los piensa  a los burgueses como patota en el cine.

LF: También habría que ver, porque si en la película de Mitre el violador es uno solo, y se trabajan los motivos del violador – su punto de vista, cómo llega a la violación – desde ese lugar ya no aparece invisibilizado como habitualmente ocurre, desde planos generales. El resto de la patota sí, pero por otros motivos: no la violan a ella. Pensando en la contemporaneidad con respecto al tratamiento de la temática, vos me decís Buñuel. ¿Ves algún otro?

CG: ¿Contemporáneos? Lucrecia Martel, los mexicanos Amat Escalante, Michel Franco… Son películas de profundidad social, pero desde la burguesía. Después de Lucía (Franco, 2012)transcurre en el ámbito de la clase media mexicana. Los Dardenne, sobre todo, son una referencia. Si bien a mí me gusta mucho la cuestión de la poética, también el cine de Rumania de estos últimos años me rompe la cabeza cuando hay un realismo tan bien trabajado, donde no hay tanto vuelo poético desde la imagen sino planos secuencia, cámara en mano, luz natural, temáticas de actualidad rumana… Me parece tan interesante como una película de Tarkovsky o de otros directores con un vuelo más virtual, por decirlo de alguna manera.

LF: Tendría que ver, entre otras cuestiones, más con el esteticismo de la cámara en el caso de Tarkovsky. Pero cuando vas a una película de Cristi Puiu como La muerte del Sr. Lazarescu (2005), hay algo en el plano secuencia que va a interrogar al espectador sobre el tiempo que está dispuesto a aceptar, el tiempo que se está promoviendo con este viejo que de a poco se va a ir degradando. La percepción que se promueve es como si estuvieras mucho más cercano al objeto, a un tipo que se está “cayendo”: no hay ninguna ayuda por medio del montaje que al espectador lo ampare.

CG: El plano rápido y el montaje al palo es siempre una píldora que anestesia. Porque si viste una escena dura y te la cortaron a los diez segundos, ya te olvidaste; y no te involucras tanto con lo que estás viendo. Y lo que genera también ese nuevo cine rumano es una espiritualidad que siempre está relacionada con el tiempo y la duración: lo que hablaba Bergson. Si vos necesitas que algo tenga una duración, ahí se genera como un vínculo más espiritual que se involucra más con otro sentido, con la percepción, como decís. Porque no hay forma de conectarte espiritualmente si vos no te desprendes de todo ese ritmo frenético que te impone el capitalismo, en donde todo tiene que ser rápido, cambiar inmediatamente, el desarrollo, la tecnología sin parar… eso es lo anti-espiritual, eso es el capitalismo. Entonces, jugar con el tiempo, hacer cosas  distintas con el tiempo de un plano, te llega al alma. Por algo las películas de Bela Tarr también te generan esa sensación.

LF: Y ahí tenemos la caminata del cartonero en tu película ¿Qué puede un cuerpo?

CG: Totalmente. La decisión de que dure, por un lado, es en un sentido político, es para generar una empatía del cuerpo: obligarte a caminar con él. Y es un plano de menos de tres minutos frente a las diez horas que tiene que hacer un cartonero caminando todos los días. No es nada, pero frente al montaje del MRI (Modo de Reproducción Institucionalizado) es un montón. Y te obliga, estando en el cine sentado, a caminar con el cartonero aunque no quieras. Mirás para otro lado, volvés a mirar y sigue ese plano, y tenés que caminar con él. Y en ese momento intento generar el hecho de ponerse en el lugar del otro, que  – aunque suene como frase trillada – sigue siendo un gran desafío en la sociedad moderna. Porque si yo nací en otra clase social, no me puedo imaginar lo que vive la otra clase, o lo que me imagino está siempre condicionado por un aparato de discursos, de ideas, de representaciones e interpretaciones sobre las clases más bajas: eso siempre nos condiciona. Entonces, la duración de los planos es para que el espectador que no es de la villa se pueda poner en el lugar del villero; ya no desde un lado paternal, de “solidaridad”, de “estoy obligado porque soy políticamente más cercano a la izquierda, al socialismo o al peronismo…”. ¡No! Sino desde el cuerpo del cartonero: ponerme en ese cuerpo, tratar de cambiar de traje, cambiar de cuerpo por un momento. Que el espectador piense qué haría él en ese cuerpo.

Aquí pueden leer un ensayo de mi autoría sobre Diagnóstico esperanza.

César González es director de Diagnóstico esperanza (2013) y ¿Qué puede un cuerpo? (2014).