ELOGIO DEL AMOR A GODARD (sobre “Adiós al lenguaje” de Jean Luc Godard). Por Luis Franc.

El cine de Jean-Luc Godard no es material excluyente para un grupo de eruditos: quien se encuentre dispuesto, está en condiciones de acceder a su poética.

Lo que distingue a los autores de ensayo – como el citado Godard, Alexander Kluge y  Jean Marie Straub, pensando un núcleo duro a modo de ejemplo – es que trabajan para un espectador que busca más allá de la herencia de las narrativas decimonónicas, en las cuales  todo se presenta servido y nada es necesario investigar por fuera de las relaciones interpersonales que plantean. Dicha búsqueda la piensan para que sea la búsqueda de cualquiera: encontramos en Godard recurrentes alusiones a las guerras mundiales, a la Gran Historia, a las formas cinematográficas, a las películas mismas, a la pintura impresionista – por citar unos pocos tópicos –, pero la información extra que la experiencia de la película en cuestión requiere, en caso de que el espectador precise averiguarla, se encuentra a su alcance: investigar más allá del momento de la película implica un violento – tan violento como necesario – reposicionamiento.

¿Cuál es la motivación para tal esfuerzo extra?: un entramado seductor concebido para contagiar a quien se encuentra dispuesto a construir por sus propios medios, dejando de lado el hábito hacia los modos de género convencionales. Y lo más probable es que con visionados extra del material, las diferentes capas del universo Godard  comiencen a presentarse más transparentes.

A tales fines, es importante la renuncia a la pretensión de recibir información ordenada linealmente, en función de darle su oportunidad a un universo apoyado en un particular trabajo sobre el polo perceptual: tipografías sobreimpresas sobre otras, información fugaz – por lo cual quizá no es la información misma lo importante, sino su materialidad, su resonancia y algo, aunque poco, suficiente para instalarse en alguna zona de la percepción – ,coexistencia de registros visuales y sonoros y falsos montajes.

Dos momentos bisagra.

Una película muy didáctica para comprender al Godard de hoy es Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976), concebida durante su etapa militante con el Grupo Dziga Vertov, en el cual las películas se pensaban como paso previo a la acción revolucionaria. En este trabajo, Godard comienza a sentar las bases de lo que en adelante desarrolla en forma cada vez más sistemática. Allí se hace referencia a la simultaneidad de significantes – visuales y sonoros – , al conector “y” del título de la película como separación entre dos lugares lejanos entre sí (Francia y Palestina), pero sobre todo como “entre”, una zona que comienza a ser pensada a partir de su autonomía, desde la cual comenzará a ubicarse el pensamiento de Godard a través de su cine.

A tales fines, es preciso derribar en muchos de quienes rechazan los trabajos de Godard – sobre todo desde que profundiza su apuesta ensayística con los telefilmes Historie(s) du cinema, en 1989 – una creencia instalada: la de que el conjunto se encuentra para ser comprendido en su totalidad. Tal preconcepto se puede cuestionar desde el mismo momento en que nos damos cuenta de que la “información” suministrada al espectador suele presentarse efímeramente, se evapora en seguida; por lo tanto dicho espectador no dispone del tiempo mental suficiente para dialectizar lo previo con cada uno de los datos y los registros brindados en forma casi simultánea: la captura completa de lo que se presenta es una quimera.

“Experimentalismo».

Entramos avisados cuando ingresamos al mundo de Godard con alguna experiencia previa, que nos permite dejar en la entrada de la sala cualquier pretensión de linealidad narrativa; sin embargo, de ningún modo nos vamos sin habernos relacionado con una estructura. Esto pretende responder el apresurado mote de “experimental” que muchos le asignan a los últimos trabajos del gran realizador francés; en muchos casos se endilga experimentalismo a una obra cuyo entramado provoca cierta sensación de  impotencia sobre quien se enfrenta a su lectura. Sobre el concepto de cine experimental dice Eduardo Russo: “A menudo utilizado como sinónimo de – y por lo tanto confundido con – cine de vanguardia, en realidad el término remite más a las exploraciones en lo cinematográfico que pueden partir tanto de un sujeto colectivo como de uno individual: un cine que busca en forma a veces incierta, antes de obedecer a un programa enunciado o al menos deseado como el vanguardista.” (1). Nada de experimental tiene el último Godard; a lo sumo se puede pensar en la exploración y la búsqueda a las que alude Russo durante la instancia de planificación y concepción de la película, no en su resultado final.

Amor, resistencia y melancolía.

A partir de la mencionada etapa de Histoire(s) du cinéma, cada una de las películas de Godard cierra con un aire de despedida, como si fuera cada una de ellas la última; una clausura de su cine y del cine. El espíritu melancólico del final de Histoire(s)…, por todas las ilusiones que se habrían depositado en un cine que predominantemente terminó capturado por el espectáculo, se observa también en Elogio del amor (2001) y en Nuestra música (2004). El filósofo Alain Badiou da cuenta de ello en una entrevista de 2009 publicada precisamente como Elogio del amor: “Godard siempre incluyó en sus películas, momento histórico tras momento histórico, lo que él consideraba puntos de resistencia, puntos de creación también y, en términos más generales, todo aquello que mereciera – a sus ojos – ingresar en la composición de una imagen. (…) Hace poco trabajé con él en lo que será su próxima película, en la que tal vez tenga una aparición como filósofo-conferencista en un crucero de lujo, o tal vez no, porque ¿Quién sabe qué hará este artista, finalmente, con todo lo que se ha filmado? Admiré de cerca su exactitud, su exigencia única. Y casi siempre se trata del amor. Sin embargo, la diferencia que advierto entre él y yo acerca de la conexión entre el amor y la resistencia tiene que ver con la melancolía que en Godard colorea todo.” (2). En la película a la que Badiou se refiere – y en la cual efectivamente tiene una aparición – Film socialismo (2010), algo de esta melancolía se modifica con la dialéctica entre un crucero de lujo y la actualización de escenas de El acorazado Potemkin, trayendo al presente aquel fundamental momento de resistencia inmortalizado por el gran soviético de la Revolución.

Adiós a la comunicación.

Por suerte, una vez más, la despedida no fue tal: Godard volvió a atentar contra la clausura anterior. Su siguiente paso se produce tres años más tarde con Adiós al lenguaje. Protagonistas: una pareja y un perro. Punto de vista dominante para la cámara: el del perro, aunque la alternancia de voces (no narradores) en off convive con el plano del mismo. Un perro que hace su aparición solitaria en los más diversos planos generales (en la orilla de un lago, en un bosque, en una zona nevada) y coexistiendo con la pareja, la cual se presenta en cuadro mediante la imposibilidad de actualización: ambos desnudos, pero con una permanente apuesta al desencuadre, un plano detalle del pubis de ella, o un contrapicado de él sentado en el inodoro del baño mientras discuten.

• El pensamiento encuentra su apogeo en la caca. Es lo que nos une – dice él.
• Me voy a morir.
• Eres joven – replica.

Lo escatológico se encuentra ya en los orígenes de la literatura Antigua, pero aquí lo importante es la relación con la palabra pensamiento: la materia prima de la película. Él, recurrentemente, busca el pensamiento en las zonas más originarias.

Otras réplicas de la pareja:

• No quiero oír hablar de ellas (…) Pronto todo el mundo tendrá un intérprete – ella.
• Apenas diré una palabra. Busco la pobreza en el lenguaje – él.

Los diálogos, apoyados en terreno filosófico, le dicen “adiós” al lenguaje entendido como comunicación. La misma se presenta como insuficiente, pobre. Hasta se piensa en la vuelta al cara a cara como posibilidad (“Si estar cara a cara inventa el lenguaje” – dice ella). Se pelean mientras se duchan en una pelea tan inorgánica como cuando la discusión se traslada a un hacer y deshacer la colcha de la cama. Todo deja el camino abierto a la polisemia: lo mejor que nos puede suceder en la organización de la pareja y todo el mundo planteado.

Lo político en trance.

Desde el tratamiento del espacio y del color, uno de los aspectos mas pregnantes es la mostración de la naturaleza; sobre todo con el perro. En un momento en que la cámara se cierra sobre el perro mirando al lente, una de las voces en off dice: “La Declaración Universal de los Derechos del Animal fue redactada 200 años después de 1789”. Esto, lejos de centrarse en una denuncia, didácticamente, está tomando la Revolución Francesa como un momento fundacional. Un momento en el cual el rol del Estado comienza a pensarse desde otro lugar; de hecho en la película es tema recurrente: al Estado se le demanda, se lo ataca, se le exige, se lo culpa… De allí también las referencias recurrentes a la figura de Adolf Hitler. Como si Godard pensara que hay algo inexorable en la condición humana, se expresa que “Hitler no inventó nada.” Por eso resulta coherente una joven preguntándose: “¿Es posible producir un concepto de África?”.

Adiós al «arte».

La apuesta artística de Godard hace referencia a Platón como eje filosófico de la Grecia Antigua. Y tal su costumbre, como una especie de paraíso perdido, se hace presente el siglo XIX: Claude Monet (ya aludido a partir de las Historie(s)…), Jack London, Platón, Darwin. Mary Shelley aparece como personaje fugaz de 19 años en una aparición en la Villa Diodati (Suiza), en la cual fue concebida su famosa novela “Frankenstein o el moderno Prometeo”, con alusión a Lord Byron, quien también se encontraba allí. ¿Qué queda hoy de todo esto, a modo de mantener con vida el arte? Las armas de Godard son las del cine: sobreimpresiones en pantalla que rezan a modo de una apócrifa separación en capítulos: LA NATURA – LA METÁFORA – EL LENGUAJE – aquí corta la toma y en la siguiente sobreimprime DIOS, a modo de homologar ambas palabras a partir del recurso perceptual. Por otra parte, en Adios al lenguaje, el 3D (habitualmente capturado para el mainstream) y los celulares son extraídos de su tarea habitual, y robados para el cine: una apropiación de los materiales del sistema en función de subvertirlos; una de las formas de que el cine siga resistiendo. Los marineros del Potemkin, de algún modo, continúan allí, a pesar de que en una mesa al aire libre con novelas clásicas – de la cual una joven hojea “Los Poseidos” de Dostoievski – alguien en escena extrae un celular que se presenta en plano detalle. En el mismo reza el nombre de Jacques Ellul, un filósofo francés líder del la Resistencia durante la Segunda Guerra, ahora confinado a una fría y anónima pantalla. Y pensando en pantallas, aquellas que en los trabajos anteriores de Godard supieron gobernar gran parte de la duración de la película, las que contenían imágenes de la llamada Historia del Cine, en Adios al lenguaje aparecen en modo escaso. Godard sigue filmando mientras la memoria del Cine se va esfumando. Queda el pensamiento.

Cine y pensamiento

Las palabras resultan vacías y las imágenes son capturadas por el sistema. “Lo que ellos llaman imágenes se está convirtiendo en el asesinato del presente” aparece como un texto contundente que da cuenta de la reflexión del gran director francés. La alternativa se encuentra planteada en otra frase: “¿Cuál es la diferencia entre una idea y una metáfora? Es evidente que con el recurso a la metáfora como unificadora del sentido, fracasó. Pero la idea es otra cosa; es algo único. Una idea se promueve, por ejemplo en Godard, a partir de la materialidad propia de ciertas frases de peso: la cadencia con la que se encuentra enunciada en relación a lo que la frase está diciendo; a la vez inserta en una operatoria de montaje entre las mismas frases. De esta forma, la búsqueda es la de una promoción del pensamiento autónomo, cada vez más independiente de su objeto: un pensamiento que valga por sí mismo. Expresado, por ejemplo, en un pasaje tan maravilloso como fugaz en Adios al lenguaje de unas manos tocando un piano del cual vuela una mezcla de colores que se pierden en el éter: pensamiento que devino imagen.

(1) RUSSO, EDUARDO: Diccionario de cine. Paidos, 2003.

(2) BADIOU, ALAIN/TRUONG, NICOLAS: Elogio del amor. Paidos, 2012.

Adiós al lenguaje (Adieu au langage, Suiza, 2014), de Jean Luc Godard. Con Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Zoé Bruneau, Christian Gregori, Jessica Eriksson. (70′).